Wie jong debuteert moet geduld hebben

Voor de drie jonge auteurs die ik interviewde, waren een gebrek aan tijd in combinatie met schoolwerk, een onervarenheid in het uitwerken van een lang verhaal en een zekere eenzaamheid bij het schrijven de belangrijkste drempels. Die overwonnen ze door hun professionalisme, door een goede ondersteuning door volwassenen en leeftijdsgenoten, en door hun creativiteit en flexibiliteit. Zodra hun debuut gepubliceerd was, konden ze alle drie een schrijfritme aanhouden en was hun carrière begonnen. De erkenning voor de literaire kwaliteiten van hun werk kwam pas later, al werd Duet met valse noten al wel meteen bekroond met de Prijs van de Vlaamse Kinder- en Jeugdjury. David Almond en Ed Franck benadrukken in die context het voordeel van laat debuteren. Almond had al wat verhalen voor volwassenen gepubliceerd toen hij op zijn 47ste doorbrak met zijn debuut voor kinderen, De schaduw van Skellig. De roman won meteen de Carnegie Medal, de belangrijkste literaire onderscheiding voor jeugdliteratuur in het Verenigd Koninkrijk. The Sunday Times schreef: ‘Iedereen is wild van dit onvergetelijke boek’ en The Guardian noemde de roman ‘essentieel voor elke boekenplank’.

Dergelijk enthousiasme van de literaire kritiek valt jonge schrijvers zelden of nooit te beurt: zij worden vooral interessant gevonden vanwege hun jonge leeftijd, niet vanwege de literaire kwaliteit van hun werk. Hoewel Ed Franck toegeeft dat zijn eersteling, Spetters op de kermis, op literair vlak nog niet veel voorstelde, kon hij door zijn relatief late debuut snel groeien als schrijver. Hij was 43 toen zijn eerste boek verscheen: ‘Eigenlijk is het allerbelangrijkste al gepasseerd qua levenservaring, qua ideeën, wat je hebt meegemaakt en alle mogelijke gevoelens. Dat geeft een basis waarmee je snel kan groeien als schrijver.’ De erkenning van de literaire kritiek kwam ook bij Franck snel. In 1992, zeven jaar na zijn debuut, ontving hij al de belangrijke Prijs van de Vlaamse Gemeenschap die voor één titel wordt toegekend, maar vaak geldt als een erkenning voor een volledig literair oeuvre. Daarmee streefde hij Bart Moeyaert voorbij, die twee jaar voor Franck debuteerde, maar dezelfde prijs pas in 1998 in ontvangst mocht nemen.

Terug naar je kindertijd?

Volgens Christine Alexander en Juliet McMaster bestaan er geen betere experts in de kindertijd dan de kinderen zelf. Daarom moet je hen vaker aan het woord laten in de literatuur. Als dat niet kan, heten auteurs van jeugdboeken vaak de op een na beste keuze te zijn. Niet zelden worden zij beschreven als volwassenen die een bijzondere band met hun jongere zelf hebben behouden. Ze kunnen de kindertijd benaderen met een uniek inlevingsvermogen. Sommige auteurs zeggen zelfs dat ze de kindertijd nooit ontgroeid zijn. Annie M.G. Schmidt en Roald Dahl beweerden dat ze altijd acht gebleven zijn, terwijl Dick Bruna vertelde dat hij op vier jaar oud gestrand was – misschien niet toevallig een doelpubliek waar zijn Nijntje hoog scoort. Marc de Bel viel naar eigen zeggen op zijn elfde uit een boomhut en dat is ook de leeftijd die hij zich sindsdien aanmeet en waar ook zijn bekendste boeken op mikken.

Deze uitspraken kun je beschouwen als wat sterker aangezette formuleringen van het breder verspreide idee dat auteurs van jeugdboeken een band hebben bewaard met het ‘kind in zichzelf.’ Daarbij spelen herinneringen een sterke rol. Zo zou Astrid Lindgren veel inspiratie gehaald hebben uit de avonturen die ze als meisje beleefde in het Zweedse dorp Vimmerby en schiep J.K. Rowling de leergierige Hermelien naar haar jongere zelf. In Feeling like a kid schrijft Jerry Griswold dat zulke ‘scherpe herinneringen de meest typerende eigenschap zijn voor getalenteerde jeugdschrijvers’.

Dat geldt niet voor alle auteurs. Hoewel Jacqueline Wilson een autobiografie over haar jeugd voor kinderen schreef, spelen haar herinneringen naar eigen zeggen geen belangrijke rol in haar schrijfproces: ‘Ik stop nooit echte mensen in mijn boeken – ik verzin ze liever. Natuurlijk ben ik wel eens geïnspireerd door een stukje dat ik gelezen heb, maar zelfs dan steun ik hard op mijn verbeelding. Ik weet dat het tegenstrijdig klinkt, maar ik vind dat de beste manier om de personages als echt te laten overkomen.’

De meeste andere auteurs die ik sprak maken wel gebruik van hun herinneringen, en sommigen stellen zichzelf ook voor als volwassenen die meer voeling hebben gehouden met het kind in zichzelf dan andere mensen. Ed Franck gebruikt er een architecturale metafoor voor:

‘Iedereen die dertig of veertig of ouder is sleept een aantal lagen met zich mee, volgens de ontwikkelingspsychologie zou ik bijna zeggen een aantal fasen. En die stapelt die op elkaar, ieder op zijn eigen wijze. Bij de meeste mensen ligt er tussen die verschillende fasen een betonlaagje, en zo zitten er vier, vijf, zes, zeven betonafscheidingen boven mekaar. Het enige wat de meeste mensen dan nog weten zijn een paar leuke anekdotes. […] Bij een jeugdschrijver ligt dat anders. Die kan terug in zichzelf afdalen, in die betonlagen zijn openingen en die kan terug naar toen hij veertien was, die kan terug naar toen hij zeven, die kan terug misschien zelfs toen hij vier of vijf was of zo, of die kan terug naar zijn adolescentie. Die kan daar opnieuw voeling mee hebben. Niet de anekdotes, maar echt het gevoels- en gedachteleven, die kan hij terug oproepen. Zo heb ik dat toch altijd ervaren.’

Joke van Leeuwen gebruikt de term ‘gevoelsherinneringen’ voor de inspiratie die haar jeugd haar nog geeft bij het schrijven van haar kinderboeken. Ze stelt net als Franck vast dat niet iedereen die zo goed bewaard heeft als zij zelf:

‘Soms praten mensen over kinderen als een soort doelgroep ver weg. Ik denk: joh, herinner je je niks meer? Herinner je niet hoe het voelde toen je op een plein stond met allemaal volwassenen om je heen en je had het gevoel dat je geen adem meer kon halen, om maar eens wat te zeggen. Of hoe je je vernederd kon voelen zonder dat die volwassenen het doorhadden?’

Kinderen als vleermuizen of verwanten

In de cognitieve literatuurwetenschap, die de werking van het brein betrekt bij het bestuderen van schrijf- en leesprocessen, is er discussie over het al dan niet toegankelijk zijn van jeugdherinneringen. Maria Nikolajeva verwijst naar een bekend essay van de Amerikaanse filosoof Thomas Nagel. Hij stelde dat mensen nooit zullen weten hoe het voelt om een vleermuis te zijn. Hoeveel je ook over vleermuizen mag weten, het is onmogelijk om hun perceptie van de wereld zelf te ervaren. Volgens Nikolajeva gaat die onmogelijkheid ook op voor volwassenen en kinderen: ‘Een volwassen schrijver weet nauwelijks meer over hoe het is om kind te zijn dan hoe het is om vleermuis te zijn. Dat komt door een cognitieve kloof tussen de volwassene en het kind, een kloof die het geheugen niet kan overbruggen.’

In de studie van de jeugdliteratuur zijn er ook tegenstemmen te horen die wél geloven dat je je als volwassene kunt inleven in wat kinderen echt beleven, denken en voelen. In de inleiding verwees ik al naar Marah Gubar. Zij ziet kinderen en volwassenen als verwant aan elkaar, waardoor ze ook gedeelde ervaringen kunnen hebben.

Pedagoog en literatuurwetenschapper Peter Hollindale bedacht het concept childness om kinderlijke eigenschappen te onderscheiden van kinderachtig gedrag. Dat kinderlijke herkent hij ook bij sommige volwassenen. Die leggen daarbij niet hun eigen levenservaring af – ze zijn niet altijd acht gebleven, om het met de woorden van Annie M.G. Schmidt te zeggen – maar ze delen tijdens hun omgang met kinderen wel in hun ervaringen. Hollindale omschrijft zo iemand als een participant observer, oftewel iemand die tegelijkertijd meedoet en observeert. Daarvoor kan de volwassene volgens hem een beroep doen op ‘observatie, en spel, en het geheugen, en de waarden en hoop’ die de volwassene met kinderen en hun toekomst associeert. Voor Hollindale is childness de voorwaarde voor een geslaagd kinderboek.

Literatuurwetenschapper Emma-Louise Silva bouwt verder op recente inzichten uit de cognitiewetenschappen om de ideeën van Nikolajeva over het brein te nuanceren. Ze benadrukt dat denken zich niet alleen in je hoofd afspeelt, maar een samenspel van factoren is waarbij de rest van je lichaam en je omgeving ook een rol spelen. Je brein is niet los te denken van je lichaam. Het gebruik van een rekenmachine of van een blad papier ondersteunen soms je denken. Je kunt dan ook stellen dat ze deel uitmaken van je denkvermogen. Bij het onderscheid tussen kinderen en volwassenen mag je je dus niet alleen richten op het brein, stelt Silva. Omgevingsfactoren en hulpmiddelen kunnen een rol spelen bij het oproepen van herinneringen en bij het inlevingsvermogen van volwassenen.

Die gedachte wordt bevestigd door wat jeugdauteurs over hun herinneringen vertellen. Ten eerste waren sommigen van hen al tijdens hun jeugd bewust bezig met het verwerken van hun ervaringen. Ze gebruikten daarvoor hulpmiddelen of zochten een concrete omgeving op om hun denken houvast te geven. Volgens Anna Woltz kan ze zich goed in kinderen en jongeren inleven doordat ze tijdens haar jeugd haar gevoelens neerschreef en analyseerde: ‘Doordat ik toen in mijn dagboek schreef, leefde ik niet zomaar zonder te bedenken hoe ik me voelde. Ik bracht het toen elke dag, of in elk geval elke week, onder woorden voor mijn dagboek […] Je eigen gevoelens het allerbelangrijkste van alles vinden en dat aan een stuk door uitpluizen, dat heeft me waarschijnlijk wel heel erg geholpen om die herinneringen vast te zetten in mijn hoofd, en vooral die gevoelens, want dat is waar ik nu nog altijd het meeste uit put: hoe het voelt om de wereld als tienjarige te bekijken, hoe het voelt om de wereld als veertienjarige te bekijken.’

Het schrijven van haar dagboek hield voor Woltz al een verwerking van de gebeurtenissen en haar gevoelens in, die ze ordende en waarop ze reflecteerde. Zo werd het dagboek deel van haar mentale ruimte of haar extended mind, ook al leest ze het als volwassene niet graag meer terug. Aidan Chambers deed tijdens zijn schrijfproces nog wel soms beroep op de dagboeken die hij als adolescent bijhield, en hij citeerde eruit in de notitieboekjes die hij bijhield tijdens het schrijven van zijn roman De tolbrug.

Voor Woltz is het dagboek geen manier om haar herinneringen opnieuw op te roepen, maar het hielp haar om gevoelens in haar geheugen te verankeren. Guus Kuijer had een gelijkaardige ervaring als kind. Hij groeide op in de jaren veertig en vijftig, een periode waarin benadrukt werd dat de gruwelen van de oorlog nooit vergeten mochten worden. De jonge Kuijer nam die plicht tot herinneren op zich als een persoonlijke verantwoordelijkheid, vertelt hij in een interview met Iris Pronk:

‘Dus dat ging ik zelf ook doen: herdenken. Er stond bij ons thuis een leren stoel vlak bij een kachel. Elke keer als er iets naars was gebeurd in ons gezin, dan ging ik dat op die stoel zitten herdenken. Heel precies en met de opdracht aan mezelf: je mag dit niet vergeten. Ik dacht dat dat… ik moet er bijna weer van huilen… Ik dacht dat dat zou helpen. Dat het mij later niet weer zou overkomen, als ik het maar onthield. […] Ik heb zo geprobeerd iets te doen aan de nare dingen. Ik denk dat ik me daardoor tamelijk veel herinner uit mijn jeugd. Het werkte als een soort dagboek in mijn kop, het ging niet weg.’

Net als Woltz denkt Kuijer dat dat bewust herinneren hem later hielp om zich in kinderen in te leven: ‘Ik weet niet of elke herinnering eerlijk is, maar ik vind het nog steeds niet zo moeilijk om te voelen hoe het is om kind te zijn.’