Friedrich Schiller

In tegenstelling tot Edmund Burke, kan Friedrich Schiller (1759–1805) wel volop tot de romantiek worden gerekend. Meer nog, hij wordt gezien als een van de belangrijkste romantische dichters van Duitsland. Zijn debuut, het anoniem gepubliceerde toneelstuk Die Räuber (De rovers, 1782), wordt een onverhoopt succes. Het wordt het uithangbord van de Sturm und Drang, een literaire vernieuwingsbeweging. Deze auteurs kozen bewust voor toneelstukken, want het was het toonaangevende literaire genre van de tijd.

Maar anders dan in de typische verlichtingsdrama’s zegevierde bij hen niet op het einde de rationaliteit. Integendeel: op de scène zijn ongewoon heftige uitbarstingen van emotionaliteit te horen en te zien. In De rovers zijn dat met name de mateloze passies van de gebroeders Moor: de vrijheidsdrang van Karl, maar vooral de peilloze jaloezie en slechtheid van Franz. Tot op het einde van het stuk komt de toeschouwer niet te weten, waarom Franz’ haat zo afgrondelijk diep is.

Binnen het kader van dit boek is Schiller vooral interessant als tegenpool van Rousseau. Terwijl de Zwitserse filosoof (en operaschrijver nota bene) de bouw van nieuwe theaters stellig afraadde, lanceerde de Duitse dichter net een vurig pleidooi ervoor. In juni 1784 gaf hij een lezing met als titel ‘Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?’ (Wat kan een goede permanente schouwburg eigenlijk bewerkstelligen?).

Het was geen onterechte vraag. Lang niet alle Duitse (of Europese) steden beschikten over een schouwburg. De hele vroegmoderne periode lang, zelfs tot na 1800, had het theater nog steeds onder alle kunsten de slechtste reputatie. Er werd alleen een podium opgetrokken wanneer er een rondtrekkende groep toneelspelers langskwam, net als in de middeleeuwen. Zelfs in grote steden als Parijs en Londen, waar wel vaste speelplekken waren, hadden de theaters het soms hard te verduren. De podia waar de stukken van Shakespeare werden gespeeld, lagen in dezelfde wijken als de kroegen, de bordelen en de arena’s voor dierengevechten. Ze werden even goed als onzedelijk vermaak gezien. De politieke overheid censureerde de stukken. En de religieuze autoriteiten (uit katholieke én protestantse hoek) leverden felle kritiek.

Schiller repliceert dat je het beschavingspeil van het toneel niet alleen aan zijn huidige vertegenwoordigers mag afmeten. Inderdaad, sommige toneelspelers (en -speelsters) leiden een liederlijk leven. Maar het is even onzinnig om te zeggen dat daarmee het héle toneel onzedelijk is, als wanneer je de waarde van het christendom zou afmeten aan de misdaden van sommige zogenaamd christelijke vorsten.

“Uw vertegenwoordigers van de mensheid, zegt men, uw kunstenaars, hoe vaak zijn ze niet gebrandmerkt door de naam die ze dragen, of parodieën van hun gewijde ambt, hoe vaak betreft het niet het uitschot van de mensheid? Uw geroemde school van de moraliteit, hoe vaak is ze alleen het laatste toevluchtsoord van oververzadigde opulentie? Een hinderlaag van het kwaad en van de spot? Hoe vaak is niet deze grootse, goddelijke Thalia een potsenmaakster voor het gemene volk, of een stofoplikster van zeer kleine tronen? Al deze kreten zijn onweerlegbaar waar, en toch wordt het toneel door geen ervan getroffen. De religie van Christus was de strijdkreet waarmee men Amerika ontvolkte. Het was om de religie van Christus te verheerlijken, dat Damiens en Ravaillac hun moorden pleegden, en Karel IX op de vluchtende Hugenoten in Parijs liet vuren. Maar wie zou op het idee komen om de zachtmoedigste van alle religies van deze misdaden te betichten, die zelfs het onbeschaafde dier plechtig zou afzweren?” (Schiller, ‘Wat kan een goede permanente schouwburg eigenlijk bewerkstelligen?’, vert. T. Crombez)

Nee, het theater is geen oord des verderfs. Integendeel: het is een school voor de zedelijkheid. Dat is, met Rousseaus uitspraken in het achterhoofd, een forse stellingname. Meer nog, Schiller lijkt op het eerste gezicht een standpunt in te nemen dat hem tot een volbloed verlichtingsdenker maakt. Zijn pleidooi voor het theater is nog een stuk enthousiaster (en beter doortimmerd) dan dat van d’Alembert uit 1757. Het is niet zomaar de delicate gevoeligheid van de burgers die door het toneelbezoek bijgeschaafd wordt. Ze worden er, en dat zegt hij in volle ernst, betere mensen van.

Het toneel als psychologische leerschool

Het toneel geeft de toeschouwer namelijk een inzicht in de psychologie van de misdadiger, die hij uit het wetboek, of van een predikant of priester, nooit zou kunnen leren. Ja, geeft Schiller toe, we krijgen op het toneel pathologische figuren te zien. Maar dat is in geen geval bedoeld als een voorbeeld dat tot navolging strekt. De toneelschrijver en de acteurs spannen zich juist in, om de kijker over die abnormaliteiten te instrueren, en hem zo af te schrikken. Het is een psychologische les, en een uitnodiging om zichzelf te onderzoeken, en (indien nodig) zichzelf te vermanen.

Dat klinkt als een betoog dat in het vorige hoofdstuk thuishoort. Met rationele argumenten wordt het sociale (en met name moreel-pedagogische) belang van het theater in de verf gezet. Maar er speelt tegelijk een sterke romantische gevoeligheid mee. Dat verraadt de woordenschat die Schiller gebruikt. Hij heeft het over ‘de folteringen van de passie’. Over de doden die op het toneel terug tot leven worden gewekt, tot ‘huiveringwekkend onderricht van de levenden’. Over ‘heilzame huiveringen’ die de mensheid zullen aangrijpen.

Dat klinkt allemaal niet erg verlicht. Integendeel, het irrationele wordt in zijn volle geweld erkend. In plaats van zuiver rationeel, is het eerder een rationalisering van wat de ratio te boven gaat. Wat Schillers tekst na meer dan tweehonderd jaar nog steeds zo lezenswaardig maakt, is net deze spanning tussen het discours van de verlichting en dat van de romantiek. Recht in het midden van dit essay loopt de breuklijn. Welke kant het sterkst is, dat laat ik de lezer graag zelf uitmaken.

Degene die voor het eerst de opmerking maakte dat de religie de stevigste pijler van een staat zou zijn – dat zonder haar zelfs de wetten hun kracht verliezen – heeft misschien, zonder het te willen of weten, het theater van zijn beste kant verdedigd. Net deze tekortkoming, deze onstabiliteit van politieke wetgeving, die de religie onmisbaar maakt voor de staat, bepaalt ook de hele invloed van het toneel. Wat deze persoon bedoelde, was dat wetten alleen gaan over negatieve verplichtingen, terwijl de religie hun eisen uitbreidt tot het domein van het echte handelen. Wetten dienen alleen om het soort werkingen af te remmen, die de cohesie van de samenleving dreigen te ontbinden – terwijl religie zulke werkingen oplegt, die de cohesie hechter maken. Wetten heersen enkel over publieke uitingen van de wil, hun onderdanen zijn enkel de daden – terwijl de bevoegdheid van de religie zich uitstrekt tot in de meest geheime hoekjes van het hart, en de gedachten tot aan hun meest innerlijke bron achtervolgt. Wetten zijn glad en soepel, net zo veranderlijk als stemmingen en emoties – terwijl religie streng en eeuwig bindend is.

Maar […] als we de religie deze grote macht over elk menselijk hart toeschrijven, zal ze of kan ze zelf de hele vorming van de mens voltooien? Religie (ik scheid hier de politieke kant van de goddelijke) heeft in het algemeen meer impact op het zinnelijke deel van het volk – het is wellicht enkel door het zinnelijke dat haar impact zo feilloos doel treft. Daar ligt haar kracht – en waarin ligt de kracht van het toneel? Religie betekent voor het grootste deel van de mensen niets meer, wanneer we haar beelden en daarmee haar grote vragen wegnemen, wanneer we haar schildering van hemel en hel uitvagen – en toch zijn het slechts fantasiebeelden, raadsels waar geen oplossing voor bestaat, schrikbeelden en verre verlokkingen.

Wat een versterking zou het betekenen voor de religie en voor de wetten, wanneer ze met het toneel een bondgenootschap zouden vormen; het toneel, waar alles aanschouwelijk en levendig aanwezig wordt, waar deugd en ondeugd, geluk en ellende, dwaasheid en wijsheid in duizend beelden bevattelijk en waarachtig aan de mens verschijnen; waar de voorzienigheid haar raadsels ontspint, en haar verwikkelingen voor ogen tovert; waar het menselijk hart, onder de folteringen van de passie, zijn zachtste beroeringen onthult; waar alle maskers vallen, alle opsmuk vervliegt, en de waarheid, onomkoopbaar als Rhadamanthus, zitting houdt.

De bevoegdheid van het toneel begint waar het gebied van de seculiere wetten ophoudt. Wanneer de gerechtigheid verblind is door de aanblik van goud, en zwelgt in loondienst van de ondeugd, wanneer de wrevel van de machtigen spotten met haar machteloosheid, en menselijke angst de arm van de overheid verlamt, dan neemt het toneel de weegschaal en het zwaard over, en sleurt de ondeugd voor een vreselijke rechterstoel. Het hele rijk van de verbeelding en de geschiedenis, het verleden en de toekomst kunnen door het theater worden opgeroepen.

Stoutmoedige misdadigers, die al lang rotten in het stof, worden door de krachtige roep van de poëzie weer tot leven gewekt, en tonen nu hun schandelijke leven opnieuw, tot huiveringwekkend onderricht van de levenden. Machteloos, zoals de gedaantes in een holle spiegel, komen de verschrikkingen van hun eigen tijd voor onze ogen voorbij, en met wellustig afgrijzen vervloeken we hun beeld. Als er geen moraal meer wordt aangeleerd, als er geen religie nog gelovigen vindt, als er geen wet meer heerst, dan nog zal Medea ons angst inboezemen wanneer ze wankelend de trappen van het paleis afdaalt, en de moord op haar kinderen voltrokken is.

Heilzame huiveringen zullen de mensheid aangrijpen, en in stilte zal elkeen zijn goed geweten loven, wanneer Lady Macbeth, een verschrikkelijke slaapwandelaarster, haar handen wast, en alle parfums van Arabië inroept om de hatelijke stank van moord te verdelgen. Wie van ons keek zonder beven toe, wie werd niet doordrongen van de levendige gloed van de deugd, van de brandende haat voor ondeugd, toen Franz von Moor wakker schrok uit zijn sluimer en zijn dromen van de eeuwigheid, opgeschrikt door de nabijheid van het oordeel, en toen hij, om de donderslagen van het ontwaakte geweten te overstemmen, God loochende in de schepping, en met heftig gevloek probeerde lucht te krijgen in zijn benauwde borst, waarin de laatste gebeden al lang waren opgedroogd?

Het is niet overdreven om te beweren dat op het toneel getoonde portretten eindelijk één geheel vormen met de moraal van de gewone man, en zelfs in sommige gevallen zijn perceptie bepalen. Zelf ben ik meer dan eens getuige geweest dat men zijn hele afschuw voor slechte daden in één scheldwoord samenvatte: Die mens is een Franz Moor. Deze indrukken zijn onuitwisbaar, en bij de geringste beroering komt het hele afschrikwekkende portret (uitgebeeld door de kunst) opnieuw tot leven in het hart van de mens. Net zoals het zeker is dat een visuele uitbeelding krachtiger werkt dan de dode letter of de nuchtere vertelling, zo is het zeker dat het toneel duurzamer en grondiger werkt dan moraal of wetten.

(Schiller, ‘Wat kan een goede permanente schouwburg eigenlijk bewerkstelligen?’, vert. T. Crombez)